Claudia Llosa: “¿Cómo perdonar lo incomprensible? Es una pregunta tan relevante hoy en día…”

No es surrealista, tampoco es realismo mágico, pero sí una realidad subjetiva. No llores, vuela, es una de esas películas que no te esperas, que observas con asombro y que al final te hacen reflexionar sobre tu propia existencia. No te lo esperas porque utiliza una simbología muy poderosa –toda la que esconde la figura del halcón-, y la mezcla con los poderes curativos de una especie de chamán; la observas con asombro porque lo hace de una forma muy justificada, natural y mística, de una forma que puedes llegar a aceptar. Es una película difícil de explicar, es más de sentir. Quizá por eso Claudia Llosa nos habla de ella con tantísima pasión. En la sinopsis viene explicado el argumento de principio a fin: “la historia de un encuentro entre una madre y su hijo, Nana e Iván, separados por un accidente, que se ven las caras de nuevo después de años gracias a la ayuda de una periodista, Ressemore”. Obviamente lo importante no es saber cómo termina, sino lo que ocurre durante el viaje, y lo que ocurre cada uno lo puede interpretar de una manera muy diferente.

La directora peruana se fue hasta Canadá para rodar esta gélida historia junto con sus tres protagonistas: Jennifer Connelly, Cillian Murphy y Mélanie Laurent. Su tercer largometraje, su primera aventura en inglés. Tiene mucho que contar y muy poco tiempo para hacerlo. Pero conseguimos sacar partido a cada uno de los minutos que nos concede junto a otros compañeros, porque sus palabras son sabias y su ilusión infinita.

 

Venimos, como buenos periodistas que somos, a preguntarte, pero has sido tú la que a través de No llores, vuela has lanzado las primeras cuestiones. No das respuestas explícitas en el film (aunque sí implícitas y subjetivas). Pero hay una cuestión que explícita, implícita y subjetivamente me intriga, ¿por qué Nana acaba dedicando su vida a hacer algo en lo que ni siquiera ella cree, tanto que se aferra a ello? ¿Por qué te aferrarías tú a algo sin tener una certeza?

Me interesa mucho cómo de alguna manera los individuos, en momentos concretos en nuestras vidas, que nos llevan al límite o al abismo, recurrimos a mecanismos para encontrar dónde sea una sensación de seguridad. Hay algo inherente al ser humano de querer saber, de querer controlar, de querer tener la certeza, pero la incertidumbre también es inherente a la vida, ¿no? Ese misterio, ese sentido oculto de la existencia…. Finalmente todos los personajes de la película logran tener una comunicación con ese sentido oculto, con esa cosa de no poder poseer una explicación. Mis mecanismos probablemente están más ligados a ficción, a la fantasía. Utilizo esa ficción a modo de exploración, tal vez como un modo de sublimación, pero creo en eso, creo en esa necesidad. Hablo un poco de ese terror a la vulnerabilidad, de ese terror al momento de mayor fragilidad de nuestra existencia y de cómo queremos a toda costa encontrar esa seguridad que no va a llegar a pesar de los mecanismos que encontremos. La única diferencia entre los mecanismos que yo utilizo y otros es posiblemente que el arte acepta más esa subjetividad, aunque su fin sin duda no es ese, ¿no?

¿Podríamos interpretar que Nana acepta el autoengaño?

Creo que en ningún momento ella se autoengaña, ella simplemente acepta ese misterio y esa incertidumbre y logra tener una relación genuina con ella. No pretende controlar, creo que va por ahí su búsqueda… Es como cuando intentas explicar el perdón, que es otro de los temas de la película, para perdonar, ¿necesitamos justificarnos o necesitamos entender? ¿Cómo podemos entender nuestra historia, cómo podemos reflexionar sobre nuestra existencia o la historia en general si no somos capaces de, de alguna manera, intentar conectar con lo que ocurrió pero sin la necesidad de justificarlo? La justificación es una necesidad de explicación, pero creo que para que el perdón verdadero exista hay una necesidad real de dejar, de no querer justificar, de no querer explicar, porque si no no hay manera de continuar, de poder seguir adelante. Ahí de repente se une de nuevo esta sensación de la fe, para poder enfrentarte a tu propia vida, decir, voy a hacer esto, decir por ejemplo, ¿con qué fe ciega me meto a hacer un proyecto como este? ¿Con qué fe ciega me voy a una entrevista y me planto ahí? (risas) Hay un sentido oculto, de creer, que es inherente al ser humano y que nos da miedo, que nos hace sentir vulnerables, que queremos controlar. El proceso de Nana en toda su vida, a pesar de que hay grandes elipsis, es aceptar ese descontrol, dice: no voy a controlar, ni pienso en controlar lo que ocurra.

“Es imposible hacer una ‘sanación real’, desde el punto de vista emocional, si no somos capaces de aceptar la parte incierta de nuestra existencia”

Se trata entonces de aceptar la incertidumbre…

Es ese círculo vicioso del ‘creer’. No creo que Nana tenga esa fe ciega en lo que hace, ella cree más en el proceso y en la transformación que implica ese viaje. Creo que eso también es lo que finalmente ocurre con Iván, él busca entender. Él dice: ¿cómo voy a perdonar esto que no comprendo? ¿Cómo voy a ser capaz de perdonar lo incomprensible? Es una pregunta tan relevante hoy en día… En este caso está ligada a una familia, a un acontecimiento específico, pero que se puede llevar a cualquier otro ejemplo. Queremos poseer, queremos entender, queremos justificar, queremos saber. Yo creo que es imposible pasar página, hacer una ‘sanación real’, por decirlo de alguna manera, desde el punto de vista emocional, si no somos capaces de aceptar esa parte oscura, esa parte incierta de nuestra existencia.

Esta vez has trabajado con actores de más caché, quizá más lejanos a ti, ¿cómo ha sido esa experiencia y cómo has hecho para transmitirles lo que nos estás transmitiendo a nosotros? Porque… ¡lo estás diciendo con una pasión!

¡Ha sido fascinante para mí! Yo creo que toda relación de un director con esa alma que está frente a ti entregando su subjetividad para poder contar estas historias, implica el diálogo, implica la escucha, implica la conexión digamos más básica, más humana. En mi caso, lo que yo encontré con cada uno de ellos es esa capacidad de comprender la historia sin querer cuestionarla, sin querer justificarla, esa capacidad de entender la dimensión y la complejidad de lo que estaba ocurriendo y de entregarse a esa búsqueda conmigo. El proceso de entregarte a la expresión del dolor sin regocijarte en él, sin llegar al sentimentalismo, simplemente dejando que eso ocurra y ocurra en toda su intensidad, no lo habría podido lograr si no hubiera sido por el trabajo y el talento que tienen. Me sentí muy libre. Yo creo que ellos me han dado esa libertad de poder contar esa historia dejando ser en esa subjetividad, en ese lado oculto que existe, esa conexión que a veces no se puede reducir en palabras, pero que implican la confianza mutua. Creo que esa es la clave, esa confianza mutua, esa entrega mutua. En ese sentido ha habido el mismo vínculo, la misma sinceridad que ha habido con otros protagonistas, no siento una diferencia a la hora de explicar la relación. Es una relación humana, emocional, son personas intentando materializar esta historia.

En esta historia el sexo femenino es el sexo fuerte, a él parece que le cuesta más superar los obstáculos…

¿Te parece? (risas) Es un hombre que acepta la vulnerabilidad, ¿no? Aprende a aceptar su propia vulnerabilidad. Él tiene como una necesidad de que le expliquen, de que le pidan perdón… Y de pronto, ¡todo lo contrario! Se da cuenta de que no necesitaba eso, lo que necesitaba era que lo perdonen a él. Eso le da una humanidad… No lo sé, ¡yo no lo veo así! La película lo que te dice es: en la vulnerabilidad está la fortaleza, no en el querer controlar, no en la coraza, sino en el atreverte a ser vulnerable, lo que te da coraje a enfrentarte a tu lado más genuino. Coraje viene de corazón, de aceptar quién eres, es decir, soy genuino y voy a actuar según lo que me dicte mi corazón; no viene de ‘ser valiente porque me enfrento a…’. Creo que él tiene mucho coraje, a pesar de que está ‘congelado’, emprende un viaje muy solitario que le termina ‘descongelando’.

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“La fortaleza está en aceptar la vulnerabilidad”

 

Pero la apariencia que dan ellas es de más fortaleza…

Para mí la fortaleza no está en evadir, no lo veo así. No veo que la fortaleza esté en aparentar seguridad, yo creo que la fortaleza está en aceptar la vulnerabilidad.

Es una buena forma de darle la vuelta sí (risas).

Yo es que así lo veo. A mí él me parece el personaje más valiente. Desde mi subjetividad, ¿eh? (risas) Pero obviamente los defiendo a todos con el mismo amor.

Tú has escrito estos personajes, pero también los has dirigido, ¿qué faceta pesa más a la hora de definirte, la de guionista o la de directora?

Mi proceso natural ha sido siempre desde el papel, mi búsqueda, a pesar de que me cuesta más porque soy más de imagen que de papel por mi propia dislexia (risas), pero me resulta muy natural y muy orgánico explorar primero en guión y a partir de ahí dar paso a la dirección. Incluso a nivel formativo yo estudié guión de cine en la escuela TAI en Madrid, y yo me considero, me consideraba guionista, yo quería ser guionista, no tenía intención de dirigir en un principio, pero cuando empecé a buscar la financiación para ese primer guión que era Madeinusa, me empecé a reunir con productores, tuve la suerte de conocer a Jose María Morales, el productor de esta película y de todas las anteriores, el que transformó mi vida porque me dijo: “mira, este guión solamente se hace si lo diriges tú” Y yo… “¿cómo?”. Me dijo: “es tan personal, es tan tuyo que cualquier otro director para mí no va a tener sentido”. Y yo le dije: “pero si yo nunca he dirigido en mi vida, nunca he ido a un rodaje”. Su respuesta fue que dirigir es fácil, lo difícil es escribirlo. En cierta medida coincido con él, a pesar de que considero que la dirección es complicadísima también (risas). Pero… digamos que causalmente caí en la dirección, cosa que me encanta, me complementa muy bien, porque hay una parte como muy íntima en la escritura y muy solitaria, pero luego se complementa con esa parte más colaborativa y más gregaria y más de unir fuerzas de disciplinas distintas. Hoy por hoy ya no podría volver al guión solamente.

Es una droga (risas)

Es una droga sí (risas). Es fascinante. Yo creo que el contacto con la gente es lo que también me apasiona. En un principio, cuando era muy muy joven quería ser psicoanalista, y creo que me hubiera faltado lo gregario, me hubiera faltado la comunicación, el lograr unir visiones distintas en una sola.

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“Cuando era muy joven quería ser psicoanalista, pero me hubiera faltado la comunicación, el lograr unir visiones distintas en una sola”

 

En esta película la estética es muy poderosa, el frío puede calar en los huesos del espectador… ¿trabajaste esta estética a la par que el guión?

Siempre hay imágenes muy claras que aparecen mientras estoy escribiendo, como por ejemplo el primer plano del halcón que está enmascarado, que está como que no sabe y lo vas siguiendo como si fuera un personaje más, me parecía una imagen tan poderosa que sabía que eso iba a ser así. Pero a lo demás si que le doy mucha libertad, es como que tengo una imagen, o dos o tres, dependiendo de las escenas, en cada escena que me obsesionan y a partir de ahí construyo. Pero sí que esta es una película que, a diferencia por ejemplo de las otras que son más estructuradas, en La teta asustada era por ejemplo esa chica que tiene terror a moverse, ¡que tiene una patata encima atrapada en el útero! Todo tenía que ser construido en ese encuadre que habla de su psicología, encuadres que de alguna manera encierran; en esta película tenía que ser todo lo contrario, tenía esa imagen por ejemplo del niño aprendiendo a nadar… que nada como un perrito teniendo esa angustia y al mismo tiempo esa felicidad de poder lograrlo, de saber que estamos sobreviviendo, ¡que estamos aprendiendo a nadar! La cámara tenía que generar esa sensación, realmente seguíamos un espíritu como más documentalista, muy físicamente cerca. El entorno, que es muy importante, no está presentado, con planos generales… no, tú lo intuyes, está ahí, es como si estuvieras allí. Y lo mismo el sonido, trabajamos la lateralidad de los diálogos, generalmente están muy en el centro y los hicimos más laterales, es como que te metes un poco, quería la cercanía física extrema, para generar esa sensación, que el espectador pueda vivir un poquito la sensación que están viviendo estos personajes. Es un tratamiento que está ligado más a la psicología y que te va desprendiendo el camino, te va diciendo por dónde ir. Como las piedritas estas del niño del cuento (risas).

Hablando de la imagen más poderosa, ¿qué tienen los halcones que no tenga otro animal para haberlos introducido en la historia de ese modo?

Sí… Hay algo en el halcón, esa belleza extrema, esa cosa como agresiva… algo muy primitivo, muy primigenio que se mueve ahí. Se quiere domesticar pero al mismo tiempo es indomesticable, no tiene dependencia, tiene una energía… Pero hay que saber en qué momento puede esto ir en mi contra y aceptar ese vínculo con ese riesgo. Hay una relación muy espiritual y muy mágica entre el hombre y el halcón, son como dos imanes que cuando se unen demasiado se pueden absorber y cuando se separan ya no se sienten. Es una criatura que de alguna manera posee esa energía en la naturaleza, esta cosa de alguna manera impredecible, bella, genera como una incógnita misteriosa que me interesaba para crear el clima de la película, para crear la atmósfera. Es un elemento que me ayuda a crear este pequeño universo que te permite hablar sobre todas estas preguntas y te permite explorar. Sí…

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